バリー・ケイマンは、アーティストとしてではなく、アートの被写体としてキャリアをスタートさせる。1980年代初頭にスタイリストのレイ・ペトリと出会い、バリーと兄のニックはペトリのバッファロー・ムーブメントのメンバーとなる。バッファローは、ロンドンのストリートやナイトクラブに確固たる美学を根付かせ、デザイナー、アーティスト、フォトグラファーを結集させたクリエイティブな集団である。

バッファローの舞台は、マーガレット・サッチャーが英国政治を支配し始めたころで、支配体制の保守主義は、主流文化に代わるものを推進するため、あらゆる反逆者を奨励した。逆説的だが、彼らの文化的、創造的革新を売り込むことで、こうした反逆者たちの多くは、政治家階級が愛する企業家的価値観を体現している。

ペトリは、スポーツウェアとクチュールをミックスし、文化的・宗教的シンボリズムを駆使して、パワー、アティテュード、スタイルのイメージを創り出すパイオニアである。ジェイミー・モーガンの写真による叙述は、常に写真界を刺激し、影響を与え続けている。サッチャーの政治は、これまで社会的・民族的に疎外されてきた人々も含め、すべての人に上昇志向をもたらす可能性を提示した。それに伴い、バッファローは広告やその他のメディアにおいて、以前とは比べものにならないほど多様なモデルを目にするようになった。

バリーは、野心的な起業家たちによって作られた『The Face』や『i-D』といった時代を象徴する出版物にも取り上げられるようになり、ヴィヴィアン・ウエストウッドやジャン＝ポール・ゴルチエといったデザイナーのショーにも参加している。1986年には、アーティストのジャン＝ミシェル・バスキアとともにコム・デ・ギャルソンのショーに登場した。

彼はケンブリッジ・カレッジ・オブ・アートで学び、ファッション界でのキャリアを通じて、ファッションとアートにおける世界の架け橋となった。幼少の頃から製図が好きで、ひたすら絵を描き続けた。父親は働いていた工場から、息子のために技術用の画用紙を持ち帰ったという。彼はファッション撮影や人生の重要な瞬間のイメージを収めたプライベート・スケッチブックを数多く残している。

そして今、彼自身がアートの世界に足を踏み入れ、自らのアートを世に問おうとしている。

ダミアン・ハースト、トレーシー・エミン、サラ・ルーカスといった著名なアーティストを含むヤング・ブリティッシュ・アーティスト（以下YBAs）の登場と、バリーのパブリック・アートのキャリアのスタートは同時期であった。YBAsという名称は、共通のテーマを持たないアーティストたちの緩やかなグループを包含しているが、彼らの多くは伝統的な絵画やドローイングではなく、インスタレーションで名声を得た作家たちである。さらに、これらのアーティストの多くは、大物コレクター、チャールズ・サーチの支援によって初めて世間の注目を集めた。

バリーはYBAsと時系列的に重なり、一緒に展覧会に出展することもあったが、通常、美学的に密接に結びついているわけではない。しかし、YBAsの根底にあるのは、これまで中高年になるまで体制側の注目から排除されてきた若いアーティストや、以前よりも多様な民族的・社会的背景を持つアーティストに対して、イギリスの美術界が門戸を開いていることだ。彼の傑出した芸術的才能は、このようにとどまることを知らない社会の進歩によって、表舞台へと押し出されていった。

レイ・ペトリが亡くなった1989年、彼は初めての個展を開く。パリのジャン＝ポール・ゴルチエのアトリエで開催された「Treasure」と題された展覧会である。作品は数日で完売した。1991年、おそらく彼の最初の成熟したシリーズである「Caged Waits」（1991-93）に着手する。このシリーズは、人間の頭蓋骨と背骨をモチーフにした抽象画で、色はスカイブルー、クリーム色、黒、コーヒー色、グラファイトに限られている。また、彼の作品は、サイ・トゥオンブリーの作品と強い類似性を見せている。これらの作品の一部では、人間の背骨の形が緩やかな具象的枠組みを提供しているが、アーティストは絵を描きながら自身の身体の内側の感覚やリズムを観察することで、抽象的な記号や身振りに到達している。抽象表現主義、特に同じような身体的アプローチで有名なジャクソン・ポロックの作品との類似は明らかだが、バリーはポロックから直接的な影響を受けているわけではない。彼は、この身体的なコンセプトをさらに拡張し、鑑賞者自身が作品を観察する際に身体的な臨場感を持つべきだと主張し、こう書いている：

「この作品の多くは廊下に飾ることを意図しているので、鑑賞者は後ろに下がることができず、作品に沿って通り過ぎるときに、その表面とリズムに対処しなければならない。記号については、背骨と頭蓋骨、そしてコーンウォールのビーチで見つけた石に刻まれた記号を参考にした。これらの制限の間で、私は3年間、非常に集中した仕事をすることができた」。

このシリーズの作品は、ケイト・モス、タチアナ・パティッツ、ジョニー・デップ、ナオミ・キャンベル、ネナ・チェリー、ジャン＝ポール・ゴルチエ、ジャン＝バティスト・モンディーノ、ヘルムート・ラングなどの個人コレクションで見ることができる。
今回の展覧会では、このシリーズから3点の紙作品と、それ以降に制作されたこのスタイルの作品2点が展示される。

1997年、バリーは「And」と題されたシリーズをスタートさせた。これは、新聞から引用したサッカーの観客を背景に、彼自身の左手を油性マーカーと極彩色のアクリル絵の具で描いたもので、高度に加工されながらも抽象的な背景となっている。タイトルにある言葉遊び（手ハンド／そして・アンド）は、彼の作品における言葉の使い方と、他の言葉と言葉の間のつながりとして機能する短い言葉に対する魅力の一例である。「つながり」はこれらの作品における重要なテーマであり、手（しばしば開いた姿勢）は、その背後にある抽象的な人間の塊と永遠に手を伸ばし、あるいはつながりを求めているかのようであり、このジェスチャーは、個人と群衆の間の想像上の（しかし簡単には打ち破れない）距離を示す役割を果たしている。バリーはこのシリーズについてこう書いている：

「これらの作品は、「空間と空間の間」というテーマの続きであり、すべてを結びつける言葉である。内と外。黒と白。イエスとノー。正解と不正解。あなたと私。背景は新聞のスポーツ紙から抜粋したピンボケの群衆。前景は私の左手。フリーハンドで描いた。キャンバスに直接油性マジックで。ミスは許されない。これが作品制作に緊張感を与え、また、ピントが合っているところと合っていないところの間に大きな距離、つまり偽の空間を生み出した」。

注意深くシンプルな手の造形と、高度に加工された抽象的な背景が、説得力のある異例の視覚的インパクトを生み出している。本展では、「And」シリーズの紙作品3点が展示される。

また、2001年から2004年頃に制作された「AND/SHOULD」シリーズのペーパー作品も展示されるが、これも彼の言葉遊びの一例である。イングランド国旗の使用も、彼の作品に繰り返し登場するテーマだ。ビルマ系イギリス人であるバリーは、イギリスらしさとは何か、そしてそれが誰を排除するのかを探るために、しばしばイギリス国旗や歴史的なテキストを用いた。植民地主義、混血であるバリー自身のイギリス人としての経験、イギリス君主制の権力力学は常に関心の対象だった。また、バリーはサッカーが大好きで、サッカーへの愛とナショナルチームの応援に関連してイギリス国旗を使用した。

このシリーズの作品は、2001年にロンドン交通局の地下鉄ピカデリー線で開催された「Art-Tube 01」展の一部として、ダミアン・ハースト、オノ・ヨーコ、ヴィヴィアン・ウエストウッドなどの作品とともに展示された。

多様性と包含をめぐるバッファローの美学は、バリー・ケイマンの継続的な創作活動の基盤であった。キャリア中期には、意味、存在、時間から地位や権力に至るまで、より幅広いテーマに取り組むため、身体、アイデンティティ、主体性を軸にした作品の幅を広げた。

2006年、バリーは2011年まで継続した大規模なポートレートシリーズ「Is Is It」シリーズに着手した。肖像画への並外れた、そして深く実存的な探求であるこのシリーズは、スタイリングにおける彼の仕事だけでなく、彼の実践の多くの要素を結集している。フランシス・ベーコンやピカソなど20世紀の芸術家たちがベラスケスやその他の巨匠たちから受けたインスピレーションに倣い、彼はベラスケス、ホルバイン、ティツィアーノ、ダ・ヴィンチの作品に見られる近世の肖像画の特徴である華やかさ、儀式、力強い構えを借りている。彼は仕事上でも個人的にも重要な人物を数多く描き、肖像画が意味するもの、そして誰にとっての肖像画なのかを根底から揺さぶる挑戦を続けている。巨匠の肖像画を読み解き、解体し、権力の本質、権力の所在、権力の隠すものについての痛烈な探求と批判へと昇華させる彼の興味と能力には目を見張るものがある。バリーは生涯を通じて、ロンドンのパブリック・コレクションの巨匠のセクションを繰り返し、熱心に訪れた。こうした訪問は、彼の絵画や芸術的身振りに影響を与え、また彼のファッション・スタイリングにも影響を与えた。

この時期、バリーは言語、特に2文字か3文字の短い言葉に実存的な興味を抱き、それが作品に現れている。無意味や無意味を公言する代わりに、彼の言葉には深く繊細な意味がある。「and」、「is」、「it」のような短い接続語の意味を掘り起こし、それらを接続性や実存的な問いかけの深遠な声明へと昇華させた。「禅」や「無」、「全体」、「無限」といった概念への関心も、彼の言語的、身振り的探求に影響を与えている。
そしてこうした作品について、バリーはこう書いている：

今と現在の間のどこかで、私は迷っていることに気づく
探すことをあきらめ
何も問わない
風の吹く砂
努力のない鷲
それが
自分のものと呼べるものは
空間と空間の間にある

伝統的巨匠の肖像画を、その後の抽象画のベースとして、あるいは植民地時代や歴史的な「真実」に疑問を投げかける手段として取り上げることは、バリー以降のフローラ・ユクノヴィッチやケヒンデ・ワイリーを筆頭とする新世代のアーティストたちによって、非常に効果的に取り入れられてきた。実際、彼の作品はバッファローの中で始まったのだが、そこでは黒人やアジア人のモデルが、派手で、堂々としていて、はにかみのかけらもないファッションの規範に挿入されてきた。しかし、バリーの作品には、より広い意味での人間性への思いが込められており、人種や国家といった概念を超越している。本質的には、言語を含め、すべての生き物に脈打つ生命力の探求なのだ。

抽象的なものと具象的なものとの間を流動的に行き来し、キャンバスに書かれた、あるいは貼り付けられた2文字の単語やフレーズを繰り返し使い、ある種の「隠喩的な文字」としてフリーハンドで、あるいはその日の新聞から貼り付けられ、これらの作品はグレー、白、黒、ピンクの限られたパレットを使用している。この時点で、絆創膏のモチーフ（キャンバスに貼り付けたり、キャンバスそのものとして描いたり、キャンバスに直接描いたりする）は、彼の作品に定着した。今日現在、このシリーズはまだ公に展示されていないが、2023年にこのシリーズの作品（1953年のレンチキュラー戴冠式カードに基づくエリザベス2世とフィリップ王子の二重肖像）がクリスティーズによってオークション出展、2015年の彼の死後初めてキャンバスが公に売りに出されることになった。

2011年の「Plaster」シリーズは、「Is It」シリーズに続くもので、同様のテーマを探求している。このシリーズでは、バリーは絆創膏を小型のキャンバスとして使用している。モチーフは歴史上の人物や政治家から、ローマ教皇のローブのような派手さと態度で表現されたアマゾンの小包の紙パッケージまで多岐にわたる。このシリーズを通して、彼は歴史的な題材と現代的な題材の間に存在する時代を超越した特質を明らかにし、それを現在に持ち込む能力を発揮している。彼の言葉を借りれば

「2010年、布製の絆創膏がミニチュアのキャンバスであることに気づき、作品は絆創膏の表面に直接描かれたミニチュアのシリーズへと移行し、50枚以上の絆創膏を新聞紙で覆われたキャンバスに貼り付けた大きな作品へと発展した。これらの作品は、2013年4月に東京の菊池武夫アトリエで発表された」。

絆創膏というモチーフはバリーの作品にとって非常に重要であり、時を経て様々な形で登場する。最初は、表面上にアクリル絵の具で絆創膏を描き、一種の視覚的なサインに仕立て上げた（ジャン＝ミシェル・バスキアの作品における王冠のようなもの）。その後、彼は絆創膏そのものにペイントやドローイングを施し始め、最終的には色だけが残る作品に仕上げる。絆創膏のモチーフはまた、傷の存在を示し、おそらく彼の人生における痛ましい瞬間や、癒しの必要性にも言及しているのだろう。

バリー・ケイマンの才能は燦然と輝いていたが、その光は悲劇的に短く輝き終わることになる。このセクションの作品は、12点の大規模な シリーズからなる彼の最後の作品である。彼が2015年に52歳という悲しい早さで、発見不可能な珍しい心臓病でこの世を去ったとき、彼はこの作品に取り組んでいた。

このシリーズの作品には、バリーがアーティストとしての全キャリアの中で培ってきた多くのコンセプチュアルな要素が集約されている。1990年代初頭からの作品に登場するグラフィックスクリプトやグラファイトラインの使用、また彼の作品に頻繁に登場する言葉遊びが、ここでは「maybe」や「almost」という言葉をグラファイトで絵具に刻み込んだり、コラージュで貼り付けたりしている。これらの言葉は、他のリンクワードやリミナルワードと同様に、つながりと開放性を意味し、可能性のある物語や未来を切り開くことができるため、彼を魅了した。

これらの作品のパレットは非常に独特で、スカイブルーとブラウンは、1991年から93年にかけての「Caged Waits」シリーズで使われていた色である。最も重要なのは、2015年のこの最後の作品において、その後の彼の作品の多くで特徴的な絆創膏のモチーフが残され、ピンク色だけが残されていることだ。

黒鉛で描かれた円は、バリーが終生抱いていた禅への関心と、実存的存在についての研究、そして何らかのポータル（排水溝、檻、穴）を表し、閉じ込めだけでなく閉じ込めを超越することもできる空間への憧れを思い起こさせる。ここで円が不完全なものとして描かれ、ある種の動揺や暴力さえも存在しているのは興味深い。壊れて荒々しい（しかし絶妙な）線は、ジャン＝ミシェル・バスキアの作品をやや想起させ、サイ・トゥオンブリーの影響が常に感じられる。

また、2014年に発表された、日本人デザイナーの菊池武夫を描いた貴重な晩年の肖像画は、バリーと菊池武夫が親密で愛情深い関係にあり、菊池がボクサーとして描かれたこの肖像画は、彼への愛情に満ちたオマージュである。伝統的なボーラーハットをかぶった男たちの姿は、菊池が英国の美学と英国のテーラリングを愛していることを表しており、彼は菊池のスタイルが最高であることを意味する「KILLER」という言葉を使っている！この肖像画は、菊池とバリーの30年にわたる友情とコラボレーションへのオマージュである。また、この時期の小作品も展示されており、例えば2015年の紙作品では、彼がナショナル・ジオグラフィックの肖像画の上にアクリルとグラファイトで2人のネイティブ・アメリカンの酋長を描いた珍しい作品がある。この2人の酋長は非常に「バッファロー」的なスタイルで、美しい衣装を身にまとい、その姿勢には威厳、存在感、力強さが感じられる。これらの作品のパレットは、彼の人生最後の年である2015年特有のものであり、ここで使われているパレットは、彼がその年に完成させた12点の大作からなる最後のシリーズを反映している。この時期、バリーはテキスト・フレーズ全体を構図に挿入する実験を行っており、多くの場合、深く感じられる実存的なフレーズで、時間を超越した感情、肯定的な感情、受容的な感情など、さまざまな感情を呼び起こしている。